钟嵘(接系22世)的文学观念及诗学理想
- 中华钟氏网 2008年11月4日 中华万家姓
作为有独创性的评论家,钟嵘的文学观念和诗学理想是值得我们珍视的。
这些观念和理想,既属于他的时代,也属于他自己。是他对时代精神、诗学传统、审美理想合乎逻辑的继承和发展。
钟嵘的文学观念及诗学理想,主要表现在《诗品》的诗歌发生论、本质论、诗体论、创作论等方面,表现在他对作家和作品的具体品评之中。
(一)诗歌发生论
对诗歌的发生,钟嵘以前的经典就早有论述。《诗大序》说:
诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。
至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变《风》变《雅》作矣。
略早于钟嵘的刘勰《文心雕龙"原道》说:
仰观吐曜,俯察含章,高卑定位,故两仪既生矣。惟人参之,性灵所钟,是为三才。为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。
《文心雕龙"明诗》篇也说: 在心为志,发言为诗。
均从主观自我出发,把“诗”看成是“志”的外化。至于内在的情志,则来源于天地,来源于纠正世道缺丧的功利需要。
而钟嵘所提倡诗歌发生论,则更倾向于物我统一,强调主客观结合。《诗品》序劈头四句说:
气之动物,物之感人;故摇荡性情,形诸舞咏。
就“摇荡性情,形诸舞咏”看,其说法似乎与《诗大序》和刘勰没有什么不同。但钟嵘更强调“物感”的作用。在诗歌发生的过程中,假如《诗大序》和刘勰偏重人心是“主动”的话,钟嵘则偏重人心是“被动”的。就是说,诗歌的发生,首先是有外界客观的“气”,使客观的“物”发生变化,作为创作主体的人心,先是被物感,其次才有可能抒发这种“物感”。尽管这种“物感说”已是当时的共识,看起来似乎所有的文论家都明白这一点,刘勰在某些篇章里也有论述,但“人心”到底是主观的还是客观的,在这方面并没有弄清楚。
刘勰的诗歌发生论是从《诗大序》来的;钟嵘的诗歌发生论,与其说也受了《诗大序》的影响,不如说与《礼记"乐记》更具源渊。
《礼记"乐记》论音乐发生说:“凡音之起,由人心生也;人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。” 《礼记"乐记》认为,在音乐的发生中,人心是“被动”的。由“物”感于“心”,心里才会产生音乐。但“物”又是如何“发动”的呢?钟嵘认为是“气”的作用。
这样,钟嵘就把《礼记"乐记》中:“物——人心——音乐”的三段论,发展成:“气——物——人心——诗歌”的四段论。这里的“气”,既是抽象的,又是具象的;既是充盈于天地间蓬勃的元气,又是四季转换的节气,是一种能使大自然萌动,触于物而感于心的东西。把“气”引进诗歌理论,并以“气”为核心,是钟嵘的天才创造。
钟嵘的天才创造还表现在:“物——人心”作用的环节上。
钟嵘前后的文论家,几乎毫无例外地把“物——人心”看成是大自然的萌动,四季感荡的过程。
陆机《文赋》说:
遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。慨投篇而援笔,聊宣之乎斯文。
刘勰《文心雕龙》说:
春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞;微虫犹或入感,四时之动物深矣。……是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沈吟视听之区。写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。
比钟嵘略晚的萧统、萧纲、萧子显,乃至陈叔宝等人,也都懂得这个道理。萧统《答湘东王求文集及〈诗苑英华〉书》说:
或日因春阳,具物韶丽,树花发,莺和鸣,春泉生,暄风至,陶嘉月而熙游,藉芳草而眺瞩;或朱炎受谢,白藏纪时,玉露夕流,金风时扇,悟秋士之心,登高而远托;或夏条可结,倦于邑而属词,冬雪千里,睹纷霏而兴咏。
萧纲《答张赞谢示集书》说:
至如春庭落景,转蕙承风;秋雨且晴,檐梧初下;浮云生野,明月入楼,时命亲宾,乍动严驾。
萧子显《自序》说:
若乃登高极目,临水送归,风动春朝,月明秋夜,早雁初莺,开花落叶,有来斯应,每不能己也。
陈后主叔宝《与詹事江总书》也说:
每清风朗月,美景良辰,对群山之参差,望巨波之晃漾;或玩新花,时观落叶,既听春鸟,又聆秋雁,未尝不促膝举觞,连情发藻。
因此,如果说钟嵘论自然萌动,四季感荡只是基于西晋以来诗论家的共识,《诗品》序中“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也”的说法,从物感人心,与陆机、刘勰等人并没有什么不同的话,那么,提出“人际感荡”,强调社会生活是诗歌创作的第二大根源,所谓“人际感荡”,则是钟嵘的独创。《诗品》序说:
嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫,或骨横朔野,或魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;又士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盻倾国:凡是种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?
这就是说,在四季变化,万物盛衰,四候感诸于诗者之外;社会动荡不宁,人际悲欢离合,同样是诗歌发生的原因,或许是更复杂,更令人魂魄回荡,愁思百结的原因。在这里,钟嵘用了许多对句,并囊括了历史上屈原被谗,昭君出塞,去国怀乡,生离死别等有代表性的例子,由于钟嵘无意对这些人物的遭遇作具体的阐发,而是把注意力放在由这些人物共同组成的历史悲剧和社会感荡上,阐述由社会悲剧使情感丰富、内心激荡,灵魂骚动而充满了倾诉的渴望,最后不得不陈诗展义、长歌骋情的过程,因此,你可以把“楚臣”对号入座成屈原,也可以理解成楚国甚至任何一个失意而不得不离开祖国的人;“汉妾”同样可以是王昭君,也可以是班婕妤,也可以是其他我们并不知其名的一个可同情的宫女。“再盻倾国”可以是李夫人,也可以是其他人。总之,钟嵘在这里想概括的,只是在特定社会背景下每个人都可能遇到的典型感情。从而证明,历史悲剧和社会感荡是诗歌发生的第二大根源。
在这段话里,除了“嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。”会使人联想起孔子《论语"阳货》里“子曰:‘小子何莫学乎诗,诗可以兴,可以观,可以群,可以怨’”那段话,正如他下文自己总结的以外,其余的部分,都是他充满个性的独特的创造。
有意思的是,几乎所有六朝文论家都论述过诗歌的发生问题,注意到阴阳盛衰,四季变化与诗歌的关系,并作了许多有诗意的阐发。通过这些阐发,让我们瞭解,自然景物不仅使诗成为有色彩作布景,有天籁作音响效果的田园乐章,还是感荡人心,把自然景物感荡的人心作为创作的内驱动力。这是文学自觉,诗学发展历史时期在诗歌理论上的一大贡献。但是,无论是陆机、萧子显,还是萧统、刘勰,都还没有发现社会悲剧、历史感荡人心的第二驱动力。特别是刘勰,他在《文心雕龙》五十篇中几乎包罗万象,下决心要说清楚所有的文艺理论问题,他在《时序》篇中甚至谈了时代、政治与文学的关系,说明了“文变染乎世情,兴废系乎时序”,以及“歌谣文理,与世推移,风动于上,而波震于下者”的道理,但是,他对诗歌发生论的阐述,除了有时代共识的自然感荡论以外,只补充了“采风”需要和“言志”需要的论点。一看就知道是从《诗大序》过来的。
为什么社会悲剧、历史感荡的诗歌发生论别人发现不了,非得钟嵘来发现呢?
原因很复杂,我们可以举出许多理由来解释,但总体来说,发现社会悲剧、人生悲剧为内驱动力必须有一双“以悲为美”的眼睛。因为钟嵘概括的那些社会悲剧,稍前的江淹早就写过了,只要熟读江淹的《别赋》和《恨赋》,自然就会拈出上述那些话来,只能说,钟嵘比同时代的理论家更具有发现悲剧美的倾向。这一点,只要留心看一下《诗品》,注意他对中、上品诗人的评语多与“悲”、“怨”、“恨”、“凄怆”有关;三品一百二十三位诗人(古诗算一人)中,大多数诗人都有悲剧性的“本事诗”就可证明。
“以悲为美”的理论家,是否自己本人就应该具有悲剧性的身世呢?
也许是。因为时代就是悲剧性的。当时的其他文论家多少也带悲剧性的色彩,如陆机最后还掉了脑袋,不复闻“华亭鹤唳”,他的《文赋》同样有“以悲为美”的特点。但钟嵘的身世,也许与他序中所说悲剧使诗歌发生的话更为契合。目前已经发现一些可以印证的材料①。假如真可以证明的话,阐述钟嵘这种有独创性的诗歌发生论就会十分容易。
①参见拙文《诗品所存疑难问题研究》。
钟嵘以外,唯一涉及社会悲剧、历史悲剧和人生悲剧是诗歌发生又一动力的是萧纲。萧纲在《答张缵谢示集书》中说:
伊昔三边,久留四战。胡雾连天,征旗拂日,时闻坞笛,遥听塞笳。或乡思凄然;或雄心愤薄;是以沈吟短翰,补缀庸音,寓目写心,因事而作。
只要把这段话与前所举钟嵘的序对照一下,我们就可以看出,这番话,无论是思想立意,还是语言句式,都是钟嵘上段文字的缩写。晚年任晋安王萧纲记室的钟嵘,已是一生心血撰写出《诗品》、并在诗学上卓然成名的诗论家;而当时的萧纲只是一个“有诗癖”的十六岁的少年。因此,对萧纲来说,这固然是他“弘纳文学之士,赏接无倦②”的收获;而对钟嵘来说,他的理论,当时就影响了萧纲,也必将对后世产生积极的影响。
②见《南史"梁简文帝纪》。
二)诗歌本质论
与发生论紧密关联的是对诗歌本质的理解。而对诗歌本质属性的确定,又是《诗品》批评论、创作论的出发点和钟嵘诗学理想的基石。
诗为何物?它的本质是什么?中国文学传统里有许多现成的答案:
《尚书"尧典》说:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”《荀子"儒效》篇说:“诗,言其志也。”《礼记"乐记》说:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。”
从语言学的角度看,“诗”,都与“意”、 “志”有关。《广雅"释言》说:“诗,意也。”《说文"言部》:“诗,志也。从言,寺声。”诗的古字,即言“志之所之”之意。言志以外,《诗大序》还提出:“国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性,以风其上。”承认诗歌具有某种抒情性,并以这种抒情性来影响政教风化,挽救溃败的道德伦理。
迄于西晋,在主情诗人张华的启发下,陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”的诗歌“缘情说”。这种“缘情说”很快成为一种新思潮,在诗界,形成一种冲击波。
诗是什么?言志的?还是言情的?或是情、志并言的?还有,言情仅仅是言志的手段?还是目的本身?这些不成问题的问题,都一起摆在文论家面前,要他们作出不容回避的解释。
刘勰显然继承了《诗大序》的情、志并提说。他的《文心雕龙》体大思精,但某些观点却传统得近于保守。《明诗》篇释诗说:“诗者,持也;持人情性,三百之蔽,义归无邪。持之为训,信有符焉耳。”“人禀七情,应物斯感;感物吟志,莫非自然。”《宗经》篇说:“诗主言志,诂训同书;漓风裁兴,藻辞谲喻,温柔在诵,故最附深衷矣。”《情采》篇也说:“风雅之兴,志思蓄愤;而吟咏情性,以讽其上。”可谓集前人说法之大成。
钟嵘的回答与这位前辈不同。比起刘勰的求大、求正、求深、求稳,面面俱到来,钟嵘更有求新、求奇、求变、求独创的个性特点。对于《诗大序》的论述,他只取“吟咏情性”,而弃其政教风化的一面。而对“吟咏情性”的字面,他又赋予新的内容。从“诗有六义”里,只取“赋、比、兴”三义,且对三义作出了迥异汉儒的解释。《诗品》序说:
故诗有六义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。
“比”是“因物喻志”;“兴”是“文已尽而意有余”。这种从创作和审美的角度看问题的方法,是钟嵘诗歌美学整体的一部分。对于这一点,许多研究者已经指出,我不想多说。我只想强调:对诗歌本质的认识,是一个流动的不间断的过程。在中国文学史上,以张华“主情说”为分界线,由张华影响陆机,形成“缘情绮靡”的一路,在这条线上,钟嵘只是一个点。从张华——陆机——陆云——钟嵘——萧纲——萧绎,最后由萧绎《金楼子》提出:“吟诵风谣,流连哀思者谓之文。”“至如文者,惟须绮縠纷披,宫征靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡。”沿主情、缘情一路,对诗歌本质的揭示,最终出现纯文学的理论主张。应该指出的是,除了陆云,钟嵘是较早认识张华“情多”的批评家,尽管他对张华的“气少”有所不满。
可以说,“吟咏情性”,作为钟嵘对诗歌本质的认识,贯穿了《诗品》发生论、创作论和诗学理想的始终。
(三)诗体论
有什么样的本质论,就会有什么样的诗体确定和诗歌形式选择;这是连在一起的一个问题的两个方面。
由于奉为经典的《诗经》是四言诗,几百年来形成心理定势和审美定势,为人们热爱和崇拜。所以,尽管东汉以来,文人多写五言,很少再写四言,但不少文论家仍视四言为正宗,看不起五言诗。
挚虞《文章流别论》说:
古诗率以四言为体,……(五言)乐府亦用之。…… 雅音之韵,四言为正,其余虽备曲折之体,而非音之正也。
(引自《艺文类聚》卷五六、《太平御览》卷五八六)
刘勰《文心雕龙"明诗》篇说:
若夫四言正体,则雅润为本;五言流调,则清丽居宗。
均视四言为“正体”,五言为“曲折之体”或“流调”。俗雅之分,高下之别,其义甚明。
钟嵘则以为:五言是在四言的基础上发展起来的。今人多写五言,不是什么“流调”或“曲折之体”,而是五言诗体比四言诗优越。在写景状物,吟咏情性上,五言比四言更有回旋余地,也就更具滋味和审美价值。《诗品》序说:
夫四言,文约易广,取效《风》、《骚》,便可多得。每苦文繁而意少,故世罕习焉。五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗。岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者邪!
由此可见,钟嵘写作《诗品》,专评五言诗,是从诗歌抒情这一本质特征出发的。专评五言诗,本身就体现了钟嵘对诗体的看法和对五言诗的肯定。成为当时优秀的批评家的代表,并逐渐扭转批评界重四言轻五言的风气。
略晚于钟嵘的萧子显《南齐书"文学传论》说:五言之制,独秀众品。
孟棨《本事诗》载李白论诗体说: 尝言寄兴深微,五言不如四言,七言又其靡也。
记载不一定可靠,但假如是可靠的话,大诗人尚且如是说,钟嵘作为第一个奠定五言诗在中国诗歌史上宗主地位的评论家,其识力之卓伟,是令人敬佩的。
章太炎《国故论衡"辨诗》篇说五言取代四言,是“四言之势尽矣。”王国维《人间词话》:“四言敝而有《楚辞》,《楚辞》敝而有五言,五言敝而有七言……盖文体通行既久,染指遂多,自成习套。豪杰之士,亦难于中自出新意,故遁而作他体,以自解脱。一切文体所以始盛终衰者,皆由此”。比起这些说法,钟嵘似乎更能从诗体本身的角度,从审美来说明五言取代四言的内在原因。也更值得人们的珍视。
(四)创作论
《诗品》本质上是一本指导人们怎样写诗、读诗和评诗的书。创作论无疑是《诗品》的核心之一。
钟嵘最初的写作动机主要有两条:
一是当时写诗的风气不对;还没有弄清诗的本意,便一涌而上:“才能胜衣,甫就小学,必甘心而驰骛焉。”其结果必然是:“庸音杂体,各各为容。至使膏腴子弟,耻文不逮,终朝点缀,分夜呻吟。独观谓为警策,众睹终沦平钝。”最后必然走火入魔,误入歧途。
二是评诗没有准的:“随其嗜欲,商榷不同。淄渑并泛,朱紫相夺;喧议竞起,准的无依。”更为严重的是,由于评论没有准的,价值观就出现偏差,以至“轻薄之徒,笑曹、刘为古拙,谓鲍昭羲皇上人,谢朓今古独步。”这使创作愈加陷入低迷的境地:“师鲍昭,终不及‘日中市朝满’;学谢眺,劣得‘黄鸟度青枝’。徒自弃于高听,无涉于文流矣。”
有鉴于此,《诗品》最重要的任务就是让人们知道,诗应该怎幺读?怎么写?怎么评?历代诗人成就的大小?诗歌成败的原因?这些问题,钟嵘也许与刘士章议论过。刘士章也“疾其淆乱,欲为当世诗品,口陈标榜,其文未遂。”于是“嵘感而作焉①”。
①以上均见《诗品》序。
写诗风气不对,评诗缺少准的。这仅是表面现象的罗列,也是一种掩饰性说法,背后还有造成这些风气的原因。而原因则与当世诗人的导向以及与“当代名公”、“文坛领袖”的公开倡导有关。这些倡导和导向置诗歌于困境:
困境之一,写诗不是追求诗意、骨气的高奇,而在诗里运用生僻的新典,这对于诗来说,是十分有害的。
但在诗文中运用生典僻事,是当时的时髦,许多人乐此不疲,你也没有办法。
譬如,《南史"王僧孺传》载“(王僧孺)其文丽逸,多用新事。人所未见者,时重其富博。”
《南史"刘峻传》载“武帝每集文士策经史事,曾策锦被事,咸言已罄。帝试呼问峻,峻忽请纸笔,疏十余事,坐客皆惊,帝不觉失色。”而任昉之博物用事,在当时尤为着名。
《南史"任昉传》载“时人云:‘任笔沈诗’,昉闻,甚以为病。晚节转好着诗,欲以倾沈。用事过多,属词不得流便。自尔都下之士慕之,转为穿凿,于是有才尽之谈矣。”
这种在诗中滥用新典的时髦,除了盲目地眩耀学问以外,还表明了他们不懂诗歌,弄不清诗和学问的关系。至少任昉就没有弄清楚,他对“任(昉)笔沈(约)诗”的流谚不服气,想在诗歌创作方面努力压倒沈约。但是他努力得南辕北辙,拼命在诗里加进新事的结果只能是诗不得奇,甚至让人怀疑“任郎才尽”。
因此,钟嵘从创作论的角度,批评任昉、王元长由于对诗歌性质不清,导致诗和非诗在创作方法上的混淆。《诗品》序说:
近任昉、王元长等,词不贵奇,竞须新事,尔来作者,浸以成俗。遂乃句无虚语,语无虚字;拘挛补衲,蠹文已甚。
《中品"任昉》条又说:
昉既博学,动辄用事,所以诗不得奇。
学他们的人,自然绝对错误:“少年士子,效其如此,弊矣!”
为了正本清源,有必要从理论上阐明创作论的原则,这就必须辨析文体,说明写诗和写经国文符、撰德驳奏的区别。
文体辨析是个老问题,在汉魏以来就开始讨论了。
曹丕《典论"论文》说:
奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。
陆机《文赋》也指出:诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说,十种文体的区别和特征。刘勰的《文心雕龙》更是把文体分为诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭等三十三类。
但是,他们只谈区别,却把文学和非文学混在一起。只有钟嵘从诗歌的本质出发,以“吟咏情性”为标准,指出了文学的“诗”和非文学的“经国文符”、“撰德驳奏”在写作方法上的不同。《诗品》序说:
夫属词比事,乃为通谈。若乃经国文符,应资博 古;撰德驳奏,宜穷往烈。至乎吟咏情性,亦何贵于用事?
由此,他提出“直寻”的创作方法并举例说:
“思君如流水”(徐干《室思》),既是即目; “高台多悲风”(曹植《杂诗》),亦惟所见;“清晨登陇首”(张华诗句),羌无故实;“明月照积雪”(谢灵运《岁暮》),讵出经史?观古今胜语,多非补假,皆由直寻。
用“直寻”的方法,写生活的“所见”、“即目”。这种直面其景,直抒其情的创作论,与“吟咏情性”的本质论是互为表里的。此困境一。
困境之二:什么时候冒出写诗要讲四声八病,标准的走火入魔。
一简之中要讲平上去入,两句之中,要协调轻重声响。写诗突然变得困难了,也变得混乱了。明显地对自由地抒写怀抱,对吟咏情性不利。基于同样的认识,钟嵘反对在诗中用典,堆砌学问的同时,也反对拘忌声病,有碍真美的创作倾向。
如果说,前一个目标主要针对任昉、王元长等人;那么,后一个目标主要是针对沈约的。
沈约在《宋书"谢灵运传论》中要求四声制韵,追求精密谐美,提出:“若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”
钟嵘认为,这种追求音响效果的做法,势必会影响感情的表达,妨碍真美的传递。在社会上产生不良的风气,造成流弊。这就是:“士流景慕,务为精密;襞积细微,专相凌架。故使文多拘忌,伤其真美。”钟嵘自称:“至平上去入,则余病未能;蜂腰鹤膝,闾里已甚。”从吟咏情性的诗歌本质出发,他主张取消套在自由吟咏上的枷锁:
余谓:文制本须讽诵,不可蹇碍;但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣。
尽管从诗歌声律已经成熟的今天看,钟嵘的这一主张未免显得保守,经过永明诗人和宫体诗人集体的努力,声律入诗最初阶段产生的弊端已不断被克服,事实证明声律入诗的可行性和生命力,但是,钟嵘反对声病的大原则是正确的。四声至唐,逐渐发展成“平仄二元”的历程,同样是由诗人实践,批评家批评共同完成的,是同一事物正、反合力的结果。试想,假如没有钟嵘那样的批评家从反面提供不同的意见,这种发展也许会变得相当缓慢。
作为创作论的核心,钟嵘取“六义”中的“三义”,赋予它新的意义,使它们更接近审美和吟咏情性。这就挣脱了汉儒经义的桎梏。在具体运用时,他又提倡“赋、比、兴”酌而用之,避免单调的方法带来肤浅和让人读得很累的作品。《诗品》序说:
弘斯三义,酌而用之。干之以风力,润之以丹彩,使咏①之者无极,闻之者动心,是诗人之至也。若专用比兴,患在意深,意深则词踬;若但用赋体,则患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜蔓之累矣。
① 咏,原作“味”,据明《群书考索》本校改。
这种创作方法的考虑,是与诗歌本质的确定联系在一起的。
钟嵘的诗歌发生论、本质论、诗体论、创作论,除了在《诗品》序里加以阐述,体现在上、中、下三品的具体品评中外,还体现在《诗品》的整体结构中。如诗体论体现在只评历代五言诗上;创作论由三品升降来指导诗人应该怎么写和不该怎么写。钟嵘批评前辈理论家没有品第,不显优劣说:
陆机《文赋》,通而无贬;李充《翰林》,疏而不切;王微《鸿宝》,密而无裁;颜延论文,精而难晓;挚虞《文志》,详而博赡,颇曰知言:观斯数家,皆就谈文体,而不显优劣。至于谢客集诗,逢诗辄取,张隐《文士》,逢文即书。诸英志录,并义在文,曾无品第。
钟嵘批评他们,正是批评他们空谈理论,空谈文体,没有选择,没有优劣的显现。放弃品第,等于放弃了对诗歌创作实际的指导。这是难以令人满意的。
从《诗品》上品十二人:汉三人(古诗算一人);魏三人;晋五人;宋一人;齐、梁均无人的实际看,钟嵘对齐、梁诗风的批评和反拨是十分明显的。从这个意义上说,《诗品》三卷既是诗歌理论着作,又是诗歌批评着作。
(五)诗歌美学理想
钟嵘是一个充满理想,充满追求的批评家。他尚气、慕采、好奇,有重视骨鲠的个性。他写《诗品》的原因,除了《南史》本传说他与沈约有宿怨,以此报复沈约外,更重要的,也许是为了表述自己的诗学理想,为诗坛建立座标,提供准则。在古今诗人中,最能体现钟嵘美学理想的诗人是曹植。上品评曹植说: 其源出于《国风》。骨气奇高,词采华茂;情兼雅怨,体被文质,粲溢今古,卓尔不群。嗟乎!陈思之于文章也,譬人伦之有周、孔,鳞羽之有龙凤,音乐之有琴笙,女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者,抱篇章而景慕,映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗,则公干升堂,思王入室,景阳、潘、陆,自可坐于廊庑之间矣。
这是魏诗人曹植,更是钟嵘心目中的曹植。钟嵘从曹植的诗歌中概括出自己的诗学理想,又以对曹植的理想化,使自己的诗学理想得以体现。其中,“骨气奇高,词采华茂;情兼雅怨,体被文质”,正是钟嵘诗学理想的核心。
这一核心包括两组美学范畴:
一是感情内容上的“雅”、“怨”;二是体制风格上的“文”、“质”。
钟嵘把诗歌感情分成两种不同的美学类型:即源出《诗经》的“雅”和源出《楚辞》的“怨”。“雅”为雅正,代表典雅和高层次、高品味的美学原则;“怨”为怨悱,代表了汉魏以来以悲为美的思想。钟嵘的美学理想是:感情内容上,要求“雅”、“怨”结合;风格体制上,要求“文”与“质”;“风力”与“丹彩”;“骨气”与“词采”的结合。把这种处于两极,又对立,又统一的美学要素合在一起,使刚性的诗歌精神与柔性的词采相融合,体现刚柔相济的美学原则,当是受《周易》美学思想的影响。在批评实践中,钟嵘正是以这种美学原则来品评古今诗人的。
先看感情类型:凡入品的诗人,感情多与“雅”、“怨”有关:
上品:古诗“意悲而远”、“多哀怨”;李陵“文多凄怆,怨者之流”;班婕妤“怨深文绮”;王粲“发愀怆之词”;阮籍“洋洋乎会于风雅”。
中品:秦嘉、徐淑“文亦凄怨”;嵇康“伤渊雅之致”;刘琨、卢谌“善为凄戾之词”,“善叙丧乱,多感恨之词”;郭泰机“孤怨宜恨”;颜延之“经纶文雅”;鲍照“颇伤清雅之调”;任昉“拓体渊雅”;沈约“长于清怨”。
下品:曹操“有悲凉之句”;曹彪、徐干“亦能闲雅”;缪袭“唯以告哀”;谢庄“气候清雅”;谢超宗七子“得士大夫之雅致”;毛伯成“文多惆怅”等等。
我们注意到,以上诗人,非雅则怨,“雅”、“怨”二端,仅得其一。只有曹植一人“情兼雅怨”。能把雅正美和悲怆美结合在一起。
再看体制风格:在所有的诗人中,也只有曹植一人符合他的要求。
曹植“骨气奇高,词采华茂”和“体被文质”,正是钟嵘心中的美学境界。以曹植为尺规,其他诗人,不是“文”胜“质”,就是“质”胜“文”。连刘桢、王粲也不例外。刘桢“气过其文,雕润恨少”;王粲“质羸”偏美。偏美,显然不是钟嵘的诗学理想。至如陆机“气少于公干,文劣于仲宣”;左思“浅于陆机”。中、下品诗人如曹丕“新歌百许篇,率皆鄙质如偶语”;应璩“善为古语”;曹操“古直”,皆质胜文之谓。若张华“巧用文字”、“儿女情多”,则文胜于质,均不能完美,不能刚柔相济,达不到美的极致。
不过,在同是偏美,不能相兼的情况下,钟嵘似乎更重视代表《诗经》的“雅”和代表诗歌精神的“质”。
如组成汉魏晋宋诗歌轴心的曹植——陆机——谢灵运,均源出《国风》一系;而同是上品的王粲、刘桢,钟嵘更看重质胜文的刘桢,把他置于王粲之前。称“曹、刘殆文章之圣”,“自陈思以下,桢称独步”,“故孔氏之门如用诗,则公干升堂,思王入室”。而王粲仅“在曹、刘间别构一体,方陈思不足,比魏文有余”。尽管王粲、刘桢优劣,齐梁以来,家有曲直。沈约、刘勰重视王粲。《宋书"谢灵运传论》谓“子建、仲宣,以气质为体,并标能擅美,独映当时。”以曹植、王粲并提而不及刘桢;《文心雕龙"才略》篇称“仲宣溢才,捷而能密,文多兼善,辞少瑕累,摘其诗赋,七子之冠冕乎!”晚出的《诗品》重视刘桢,固然反映了钟嵘不拘时论和敢于向前辈理论家挑战的勇气,更本质的,是在诗歌理论和美学理想上,钟嵘与沈约、刘勰之间,存在深刻的审美原则上的分歧。
与吟咏情性的本质论相联系,从个人的审美经验出发,钟嵘重视的“滋味说”,同样是他诗歌美学的重要组成部分。
任何一种理论都有它产生的背景。钟嵘所以强调“滋味说”,是因为东晋以来的玄言诗“淡乎寡味。”同时,庸音杂体,动辄用事使诗歌变成书奏和文符。妨碍了美的创造。故提倡“滋味说”,正可为时弊之药石。作为诗学的体系,他认同五言诗,因为五言诗是“众作之有滋味者也”;他提倡“直寻”,因为“直寻”会产生“真美”,产生“自然英旨”,这与滋味有关;钟嵘释“兴”为“文已尽而意有余”,此处“余”,即“余味”,是“滋味”的另一种说法。
从孔子“在齐闻《韶》,三月不知肉味”①,把听音乐与吃肉联系起来,用肉味比喻音乐,以直觉把握审美以来,人们多
①见《论语"述而》篇。
喜欢以“味”谈诗,以“味”谈美。两汉司马迁、王充以“味”喻文章之美,经阮籍《乐论》、嵇康《声无哀乐论》一步步演化,至晋陆机《文赋》提出,文章当有“大羹之遗味”。齐梁之际,随着文学批评的发展,“味”字作为文学评论的术语,开始被广泛使用。刘勰《文心雕龙》中有《宗经》篇的“余味”,《明诗》篇的“可味”,《史传》篇的“遗味”,《附会》篇的“道味”、“辞味”,《总术》篇的“义味”,以及《声律》篇的“滋味”等等。尽管刘勰在《隐秀》、《物色》诸篇中也论述了“味”的审美作用,但总体上看,刘勰谈“味”,只是附带而论,尽管他用了那么多的“味”字,但其重心、主旨却不在此。不像钟嵘把“滋味”放在《诗品》的中心,与诗歌的本质论、发生论、诗体论、创作论交融在一起,贯穿始终,成为诗歌审美和诗学理想的重要组成部分。因此,不妨可以说,由孔子《论语》发端的“滋味说”,在钟嵘的《诗品》里,才最后完善成为一个纯美学的范畴,取得了独立的意义,并对中国美学史和文学批评史产生重要影响。
作者:曹旭,字升之,号梦雨轩主人。上海师大本科生,复旦大学博士。曾赴日本京都大学、东京大学、香港中文大学、澳门大学、台湾逢甲大学、新加波国立大学讲学。现为上海师大教授、博士生导师、上海师大图书馆馆长。全国《文心雕龙》学会副会长、全国索引学会常务理事、上海海峡两岸学术文化交流促进会常务理事、中国近代文学学会、古代文论学会、上海古代文学研究会理事等。兼任深圳大学、南昌大学、曲阜师大、南通大学兼职教授、首都师大兼职研究员。
倡导在"汉字文化圈"平台上的中国文学研究。著作多种,比较喜欢的有《诗品集注》、《诗品研究》和《中日韩诗品论文选评》。
因为相信文字的魔力,相信文字能够释放痛苦,安顿生命,创造独立自由的精神。所以,喜欢写散文、诗歌,见诸报刊。除了“体制内”任职,同时是上海市作家协会散文作家。
曹旭,字升之,号梦雨轩主人。是一个有了太阳又梦雨,对美永不满足的性情中人。
上海师大本科生,复旦大学博士。曾赴日本京都大学、东京大学、香港中文大学、澳门大学、台湾逢甲大学、新加波国立大学讲学。现为上海师大教授、博士生导师、上海师大图书馆馆长。全国《文心雕龙》学会副会长、全国索引学会常务理事、上海海峡两岸学术文化交流促进会常务理事、中国近代文学学会、古代文论学会、上海古代文学研究会理事等。兼任深圳大学、南昌大学、曲阜师大、南通大学兼职教授、首都师大兼职研究员。
倡导在"汉字文化圈"平台上的中国文学研究。著作多种,比较喜欢的有《诗品集注》、《诗品研究》和《中日韩诗品论文选评》。
因为相信文字的魔力,相信文字能够释放痛苦,安顿生命,创造独立自由的精神。所以,喜欢写散文、诗歌,见诸报刊。除了“体制内”任职,同时是上海市作家协会散文作家。
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